Konsten, religionen och porren

Vad »konst« egentligen ska vara bra för är ett av tillvarons största återstående mysterier för mig. Jag menar inte att jag inte uppskattar konst, jag menar att jag inte förstår varför jag uppskattar den. Vad är det musiken gör med mig som får mig att nästan ständigt vilja ha en skiva snurrande på stereon? Varför har jag spenderat så mycket av min dyrbara tid åt film och böcker som bara berättar påhittade historier?

Jag nämnde förra veckan att jag tycker att Mark Johnson verkar ha fröet till en teori om konstens och estetikens funktion, och det ska bli intressant att se om den leder till något. Men, för att travestera ett av Johnsons rumsmetaforexempel, vi har lång väg kvar innan den teorin är fulländad.

Det verkar som att arkeologer är särskilt besvärade av den här frågan. De vill förklara varför förfäderna gjorde som de gjorde för att skapa det de lämnat efter sig, och någon riktigt bra anledning till att skapa konst har de inte i sin repertoar. Jag har ett vagt minne av att det i en lärobok jag en gång hade i skolan (i historia antagligen) till och med explicit betonades att grottmålningarna inte skapats för att ge någonting som det vi moderna människor kallar konstupplevelse.

Så varför skapades förhistoriska människor konst? Standardförklaringen är någon sorts religiösa föreställningar. Verken antas antingen ha använts i riter för att ge jaktlycka, fruktsamhet, eller andra lättfattliga önskningar vi skriver in i våra tidiga förfäders värderingar. Eller så är det konstverken i sig som ska ha haft magisk kraft.

När antropologer som Pascal Boyer intervjuat naturfolk om deras religiösa föreställningar har en av de största utmaningarna varit att få dem att förstå vad forskarna egentligen är ute efter. För naturfolken själva är det »övernaturliga« bara en del av den allmänna kunskapen om tillvaron, inget speciellt alls. De kan bli ganska förbluffade över att deras besökare, som uppenbarligen besitter ofantligt mer avancerade teknologiska kunskaper än de själva, helt kan ha missat så basala självklarheter som att när man dör färdas själen ut i skogen och blir till ett träd – eller vilken föreställning just den aktuella folkgruppen kan tänkas ha.

Det är en modern och inte alls självklar idé att skilja ut religionen som en särskild del av kulturen. För de flesta människor är de religiösa föreställningarna bara kunskaper bland alla andra om hur tillvaron fungerar.

Att peka på religiösa föreställningar för att förklara en främlings beteende är alltså inte mycket till förklaring. Religionen skiljer sig drastiskt åt mellan olika kulturer, men det konstnärliga skapandet finns överallt. Säger vi att förfäderna skapade konst på grund av religiösa föreställningar som drastiskt skiljer sig från våra, då säger vi att de gjorde precis som vi därför att de var annorlunda än vi. Det är mer än en aning långsökt.

Bland fornfynd i form av konstnärliga artefakter finns massor av figurer som föreställer människor med överdrivna könsattribut. När man ser en sådan på bild eller i en monter brukar den åtföljas av en text som förklarar att den förmodligen varit en amulett för att ge fruktsamhet, eller kanske använts i en religiös rit. »Say doc…«, vill jag då säga, »det har inte fallit dig in att det du har framför dig skulle kunna vara stenåldersporr?«

Om arkeologerna behöll sina vanliga tolkningsglasögon när de gick omkring på stan, och fick syn på en av annonserna för underkläder som är så avskydda av dem som vurmar för den kristna sexualmoralen, då skulle de säkert förklara den som en djupt religiös bild. Ämnad att värna släktets förökelse och samhällets fortbestånd. Hamnade de på en strippklubb skulle de se religiösa ritualer, utförda i djupaste vördnad för moderskapet.

Lockelsen i de erotiska inslagen i konsten är ändå relativt lätta att förstå. De stimulerar ett sexuellt belöningssystem som utvecklats därför att det också stimulerar vår fortplantning. Vilken av våra geners överlevnadsstrategier som ligger bakom driften att lyssna på jazzmusik, eller får oss att dekorera våra väggar med målningar och fotografier, det är betydligt svårare att förklara.

intressant? om konst, religion, arkeologi, pornografi (porr). Grottmålning fotograferad av Mary Harrsch (some rights reserved). Venus från Willendorf-avbildning från GALERIEopWEG (some rights reserved).

Vad »konst« egentligen ska vara bra för är ett av tillvarons största återstående mysterier för mig. Jag menar inte att jag inte uppskattar konst, jag menar att jag inte förstår varför jag uppskattar den. Vad är det musiken gör med mig som får mig att nästan ständigt vilja ha en skiva snurrande på stereon? Varför har jag spenderat så mycket av min dyrbara tid åt film och böcker som bara berättar påhittade historier?

Jag nämnde förra veckan att jag tycker att Mark Johnson verkar ha fröet till en teori om konstens och estetikens funktion, och det ska bli intressant att se om den leder till något. Men, för att travestera ett av Johnsons rumsmetaforexempel, vi har lång väg kvar innan den teorin är fulländad.

Det verkar som att arkeologer är särskilt besvärade av den här frågan. De vill förklara varför förfäderna gjorde som de gjorde för att skapa det de lämnat efter sig, och någon riktigt bra anledning till att skapa konst har de inte i sin repertoar. Jag har ett vagt minne av att det i en lärobok jag en gång hade i skolan (i historia antagligen) till och med explicit betonades att grottmålningarna inte skapats för att ge någonting som det vi moderna människor kallar konstupplevelse.

Så varför skapades förhistoriska människor konst? Standardförklaringen är någon sorts religiösa föreställningar. Verken antas antingen ha använts i riter för att ge jaktlycka, fruktsamhet, eller andra lättfattliga önskningar vi skriver in i våra tidiga förfäders värderingar. Eller så är det konstverken i sig som ska ha haft magisk kraft.

När antropologer som Pascal Boyer intervjuat naturfolk om deras religiösa föreställningar har en av de största utmaningarna varit att få dem att förstå vad forskarna egentligen är ute efter. För naturfolken själva är det »övernaturliga« bara en del av den allmänna kunskapen om tillvaron, inget speciellt alls. De kan bli ganska förbluffade över att deras besökare, som uppenbarligen besitter ofantligt mer avancerade teknologiska kunskaper än de själva, helt kan ha missat så basala självklarheter som att när man dör färdas själen ut i skogen och blir till ett träd – eller vilken föreställning just den aktuella folkgruppen kan tänkas ha.

Det är en modern och inte alls självklar idé att skilja ut religionen som en särskild del av kulturen. För de flesta människor är de religiösa föreställningarna bara kunskaper bland alla andra om hur tillvaron fungerar.

Att peka på religiösa föreställningar för att förklara en främlings beteende är alltså inte mycket till förklaring. Religionen skiljer sig drastiskt åt mellan olika kulturer, men det konstnärliga skapandet finns överallt. Säger vi att förfäderna skapade konst på grund av religiösa föreställningar som drastiskt skiljer sig från våra, då säger vi att de gjorde precis som vi därför att de var annorlunda än vi. Det är mer än en aning långsökt.

Bland fornfynd i form av konstnärliga artefakter finns massor av figurer som föreställer människor med överdrivna könsattribut. När man ser en sådan på bild eller i en monter brukar den åtföljas av en text som förklarar att den förmodligen varit en amulett för att ge fruktsamhet, eller kanske använts i en religiös rit. »Say doc…«, vill jag då säga, »det har inte fallit dig in att det du har framför dig skulle kunna vara stenåldersporr?«

Om arkeologerna behöll sina vanliga tolkningsglasögon när de gick omkring på stan, och fick syn på en av annonserna för underkläder som är så avskydda av dem som vurmar för den kristna sexualmoralen, då skulle de säkert förklara den som en djupt religiös bild. Ämnad att värna släktets förökelse och samhällets fortbestånd. Hamnade de på en strippklubb skulle de se religiösa ritualer, utförda i djupaste vördnad för moderskapet.

Lockelsen i de erotiska inslagen i konsten är ändå relativt lätta att förstå. De stimulerar ett sexuellt belöningssystem som utvecklats därför att det också stimulerar vår fortplantning. Vilken av våra geners överlevnadsstrategier som ligger bakom driften att lyssna på jazzmusik, eller får oss att dekorera våra väggar med målningar och fotografier, det är betydligt svårare att förklara.

intressant? om konst, religion, arkeologi, pornografi (porr). Grottmålning fotograferad av Mary Harrsch (some rights reserved). Venus från Willendorf-avbildning från GALERIEopWEG (some rights reserved).

Konsten, religionen och porren

Vår tids magi och Andy Warhols lådor

En vän till mig brukar bemöta mina raljanta avfärdanden av kristendomen, och andra läror baserade på berättelser om övernaturliga fenomen, med någonting liknande följande citat av Arthur C. Clarke: »Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic.« Det vill säga att det jag avfärdar som omöjligt skulle kunna synas rimligt om jag bara förstod hur det fungerade.

Jag har flera invändningar. Visst, ens världsbild kan när som helst ändras (och ändras faktiskt) för att passa ihop med nya kunskaper och erfarenheter. Men när man ska bedöma vad som är sanning och vad som är lögn kan man bara utgå från den värld man själv upplever. Insikten att världsbilden kan komma att ändras tillför på sin höjd bara meningslösa brasklappar. Dessutom använder religionerna övernaturliga inslag för att staka ut gränsen för vad som är tro, till skillnad från rationellt tänkande. Så det finns en poäng i att de ska framstå som provokativt omöjliga.

För mig betyder magi oftast något annat än det upphävande av fysiken som ligger i spektakulära under och trollkonster. Det finns faktiskt en hel del högst vardaglig magi som inte alls behöver vara övernaturlig, eftersom den bara opererar på vår tankevärld och våra samhällen.

Sekulär magi

Poängen med riter, tabun och föreställningar är knappast någonsin bara tro på övernaturliga fenomen. De har förmodligen alltid någon konkret social eller psykologisk funktion. Det övernaturliga är påklistrat i efterhand som »förklaring«, eller av en religion som haft ambition om att lägga beslag på hela kulturen.

I det sekulära samhälle vi lever i just nu har många företeelser klarat sig undan övernaturliga etiketter, men kan ändå framstå som magiska. Ett exempel, som jag tror att jag fått från Illuminatustrilogin, är hur det kan vara förbjudet att trampa på ett stycke mark därför att det någonstans finns ett papper som säger att en annan människa »äger« marken. Om vi lyckas skaka av oss vår civilisations skygglappar ett ögonblick, och funderar över hur vi skulle tolka ett motsvarande inslag i en främmande exotisk kultur, framstår förbudet som ett tabu baserat på en föreställning om ägandebevisets magiska kraft. Och det helt utan övernaturliga inslag.

Just ägande är grunden för mycket av magin i vår civilisation. Det finns säkert en naturlig föreställning om ägande som vi har med oss från savannen, men i sin grundläggande form handlar den om föremål som man bär med sig. Vår kultur är speciell i sitt hejdlösa utvidgande av ägande till att omfatta allt mer abstrakta företeelser.

Det sägs att Amerikas ursprungsbefolkning inte accepterade föreställningen att man kan äga mark. De tyckte att det var absurt, »ingen kan äga himmel eller jord!«. Det skulle ha varit ett av skälen till att de förlorade sitt land till européerna. Jag är inte säker på om det är historiskt korrekt, kanske är det en konstruktion utifrån en romantiserad bild av naturfolken (någon som vet?), men det låter i alla fall plausibelt och tänkvärt.

De senaste århundradena har ägande utvidgats till att gälla även rent tankemässiga konstruktioner. Man kan inom allt vidare områden äga idéer, med följden att man inte kan veta om någon annan redan äger idéer man får, och har ensamrätt till att nyttja dem.

Immateriellt ägande är en väldigt ny skapelse, konstruerad utifrån pragmatiska föreställningar om samhällsekonomisk nytta: samhället delar ut äganderätt till idéer för att stärka incitamentet att fundera ut sådant som är nyttigt för samhället. Men principen passar så väl in i det kapitalistiska systemets föreställningsvärld att många redan ser det som en moralisk självklarhet att man till exempel automatiskt blir ägare till ett musikstycke man skrivit, och har rätt att utkräva betalning på nytt varje gång det reproduceras.

Senaste tidens tekniska utveckling leder dock i motsatt riktning. Enligt informationsmoralen som passar in i den digitala kommunikationens värld framstår en del av det immateriella ägandet som lika godtyckligt och absurt som det måste ha gjort för generationerna före industrialismen.

Originalkopians magi

För någon vecka sedan kom nyheten att vissa av Andy Warhols Brillo-förpackningar på marknaden inte är producerade på uppdrag av honom själv, utan tillverkade i Malmö efter konstnärens död. De är alltså förfalskningar, icke auktoriserade kopior.

Nyheten illustrerar vår civilisations magiska förhållande till begrepp som original och värde. Det som gör just Warholförfalskningen så intrikat är ju nämligen att Warhols lådor i sin tur är kopior av industriellt massproducerade lådor. Vad är det som gör just Warhols egna kopior till värdefulla original, miljontals gånger mer värda än både de ursprungliga lådorna och exakta kopior tillverkade vid ett annat tillfälle? Uppenbarligen är de inte mer användbara.

En kulturellt oberoende betraktare skulle förmodligen se en vidskeplig föreställning om hur den Store Konstnären ingjutit magisk kraft i sina verk. Vilka exemplar som besitter denna kraft, och vilka som bara är exakta men själlösa kopior, kan endast ett fåtal auktoriteter invigda i lärans innersta väsen avgöra. För de allra flesta ser en Brillobox ut som en Brillobox som ser ut som en Brillobox, men det är ändå allmänt accepterat att bara vissa av lådorna är värdefulla. Avgörandet ligger hos konstvärldens prästerskap, som har den djupaste insikt om dessa föremåls egenskaper.

Själv tycker jag att det skulle kunna vara ganska trevligt att äga en förfalskad Brillobox, särskilt en som var tillverkad i Malmö. Kopplingen till min hemstad skulle för mig ge den lite extra magi.

intressant? om magi, religion, äganderätt, immaterialrätt, upphovsrätt, konst, Andy Warhol. Magikermålning av Joan M. Mas (some rights reserved). Brilloboxfoto av Jean-Pierre Dalbera (some rights reserved).

En vän till mig brukar bemöta mina raljanta avfärdanden av kristendomen, och andra läror baserade på berättelser om övernaturliga fenomen, med någonting liknande följande citat av Arthur C. Clarke: »Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic.« Det vill säga att det jag avfärdar som omöjligt skulle kunna synas rimligt om jag bara förstod hur det fungerade.

Jag har flera invändningar. Visst, ens världsbild kan när som helst ändras (och ändras faktiskt) för att passa ihop med nya kunskaper och erfarenheter. Men när man ska bedöma vad som är sanning och vad som är lögn kan man bara utgå från den värld man själv upplever. Insikten att världsbilden kan komma att ändras tillför på sin höjd bara meningslösa brasklappar. Dessutom använder religionerna övernaturliga inslag för att staka ut gränsen för vad som är tro, till skillnad från rationellt tänkande. Så det finns en poäng i att de ska framstå som provokativt omöjliga.

För mig betyder magi oftast något annat än det upphävande av fysiken som ligger i spektakulära under och trollkonster. Det finns faktiskt en hel del högst vardaglig magi som inte alls behöver vara övernaturlig, eftersom den bara opererar på vår tankevärld och våra samhällen.

Sekulär magi

Poängen med riter, tabun och föreställningar är knappast någonsin bara tro på övernaturliga fenomen. De har förmodligen alltid någon konkret social eller psykologisk funktion. Det övernaturliga är påklistrat i efterhand som »förklaring«, eller av en religion som haft ambition om att lägga beslag på hela kulturen.

I det sekulära samhälle vi lever i just nu har många företeelser klarat sig undan övernaturliga etiketter, men kan ändå framstå som magiska. Ett exempel, som jag tror att jag fått från Illuminatustrilogin, är hur det kan vara förbjudet att trampa på ett stycke mark därför att det någonstans finns ett papper som säger att en annan människa »äger« marken. Om vi lyckas skaka av oss vår civilisations skygglappar ett ögonblick, och funderar över hur vi skulle tolka ett motsvarande inslag i en främmande exotisk kultur, framstår förbudet som ett tabu baserat på en föreställning om ägandebevisets magiska kraft. Och det helt utan övernaturliga inslag.

Just ägande är grunden för mycket av magin i vår civilisation. Det finns säkert en naturlig föreställning om ägande som vi har med oss från savannen, men i sin grundläggande form handlar den om föremål som man bär med sig. Vår kultur är speciell i sitt hejdlösa utvidgande av ägande till att omfatta allt mer abstrakta företeelser.

Det sägs att Amerikas ursprungsbefolkning inte accepterade föreställningen att man kan äga mark. De tyckte att det var absurt, »ingen kan äga himmel eller jord!«. Det skulle ha varit ett av skälen till att de förlorade sitt land till européerna. Jag är inte säker på om det är historiskt korrekt, kanske är det en konstruktion utifrån en romantiserad bild av naturfolken (någon som vet?), men det låter i alla fall plausibelt och tänkvärt.

De senaste århundradena har ägande utvidgats till att gälla även rent tankemässiga konstruktioner. Man kan inom allt vidare områden äga idéer, med följden att man inte kan veta om någon annan redan äger idéer man får, och har ensamrätt till att nyttja dem.

Immateriellt ägande är en väldigt ny skapelse, konstruerad utifrån pragmatiska föreställningar om samhällsekonomisk nytta: samhället delar ut äganderätt till idéer för att stärka incitamentet att fundera ut sådant som är nyttigt för samhället. Men principen passar så väl in i det kapitalistiska systemets föreställningsvärld att många redan ser det som en moralisk självklarhet att man till exempel automatiskt blir ägare till ett musikstycke man skrivit, och har rätt att utkräva betalning på nytt varje gång det reproduceras.

Senaste tidens tekniska utveckling leder dock i motsatt riktning. Enligt informationsmoralen som passar in i den digitala kommunikationens värld framstår en del av det immateriella ägandet som lika godtyckligt och absurt som det måste ha gjort för generationerna före industrialismen.

Originalkopians magi

För någon vecka sedan kom nyheten att vissa av Andy Warhols Brillo-förpackningar på marknaden inte är producerade på uppdrag av honom själv, utan tillverkade i Malmö efter konstnärens död. De är alltså förfalskningar, icke auktoriserade kopior.

Nyheten illustrerar vår civilisations magiska förhållande till begrepp som original och värde. Det som gör just Warholförfalskningen så intrikat är ju nämligen att Warhols lådor i sin tur är kopior av industriellt massproducerade lådor. Vad är det som gör just Warhols egna kopior till värdefulla original, miljontals gånger mer värda än både de ursprungliga lådorna och exakta kopior tillverkade vid ett annat tillfälle? Uppenbarligen är de inte mer användbara.

En kulturellt oberoende betraktare skulle förmodligen se en vidskeplig föreställning om hur den Store Konstnären ingjutit magisk kraft i sina verk. Vilka exemplar som besitter denna kraft, och vilka som bara är exakta men själlösa kopior, kan endast ett fåtal auktoriteter invigda i lärans innersta väsen avgöra. För de allra flesta ser en Brillobox ut som en Brillobox som ser ut som en Brillobox, men det är ändå allmänt accepterat att bara vissa av lådorna är värdefulla. Avgörandet ligger hos konstvärldens prästerskap, som har den djupaste insikt om dessa föremåls egenskaper.

Själv tycker jag att det skulle kunna vara ganska trevligt att äga en förfalskad Brillobox, särskilt en som var tillverkad i Malmö. Kopplingen till min hemstad skulle för mig ge den lite extra magi.

intressant? om magi, religion, äganderätt, immaterialrätt, upphovsrätt, konst, Andy Warhol. Magikermålning av Joan M. Mas (some rights reserved). Brilloboxfoto av Jean-Pierre Dalbera (some rights reserved).

Vår tids magi och Andy Warhols lådor

William Kentridge på Malmö Konsthall

Vid det första besöket i New York våren 2005 föll det sig så att vi dagen före hemresan hade vår sista chans att besöka The Metropolitan Museum of Art, med två timmar kvar till stängningsdags. Två timmar kan nog vara tillräckligt för många museer, men till The Met är det riktigt snålt. Men bättre än inget förstås.

Vi skildes åt redan i entrélobbyn, och gick omkring utan att se varandra tills vi nära stängningsdags stötte på varandra i en avdelning intill utgången. Det skulle ju inte vara så anmärkningsvärt om vi bara bara råkat gå om varandra i två timmar, men det häpnadsväckande var att när vi jämförde vad vi hade sett insåg vi att vi inte över huvud taget varit på samma avdelning förrän vi hittade varandra igen. Våra två promenader genom det gigantiska museet överlappade över huvud taget inte!

Första mötet med Kentridge

Ett av konstverken som gjorde starkast intryck på mig på The Met var ett verk som visades i en tillfällig utställning. En animation gjord med enbildstagning på en kolteckning som ändras efter hand. Delar av bilden suddas ut och nya ritas till, lite som Minilogues Hitchhikers Choice-video, fast mindre utflippat och hantverksmässigt mycket mer avancerat. En tredimensionell film som visar tidens flöde vid stranden där en man sitter och läser, somnar, vågor slår in, människor går i vattnet, en oxe ruttnar till skelett. (En djupare beskrivning kan man hitta i exempelvis Faye Hirschs artikel från Art in America om en utställning på Marion Goodman Gallery.) Raderandet av tidigare kolstreck är inte helt fullständig, så lite av tidigare bilder lever hela tiden kvar och förstärker känslan av tidsflödet. Ett ljudspår med afrikansk folkmusik tillför en lätt vemodig stämning.

Jag memorerade noggrant konstnärens namn, och glömde bort det innan jag kommit till utgången.

På Malmö Konsthall

I veckan flydde jag tillsammans med trettonmånadersflickan undan solgasset in på konsthallen som just nu visar verk av sydafrikanen William Kentridge. Animationen på den stora projektionsduken fick mig att tänka på filmen jag sett på The Met, men jag insåg inte omedelbart att det var samma konstnär. Flickans tålamod räckte inte så länge framför filmduken – trots att animationen vi såg innehöll en katt – så vi blev inte kvar tillräckligt länge för att Tide Table, den jag sett tidigare, skulle hinna dyka upp i loopen.

Flickan var betydligt mer fascinerad av den mörka salen med nio filmprojektioner kring väggarna som utgör 7 Fragments for George Méliès & Journey to the Moon. Dukarna visar dels animationen Journey to the Moon, inspirerad av George Méliès Le voyage dans la Lune (som brukar kallas den första science fiction-filmen), dels en fantasifull version av Kentridge själv arbetande med animationen.

Tavlorna gick vi förbi ganska snabbt, och den mekaniska dockteaterliknande föreställningen Black Box/Chambre Noir fick jag inte se mycket av innan det definitivt var dags att gå ut till lekplatsen.

Jag hade redan bestämt mig för att komma tillbaka till utställningen fler gånger, förhoppningsvis med flickan i sovande tillstånd, när vi svepte förbi den stora projektionsduken en sista gång och jag fick återse ett fragment av Tide Table, som jag i och med detta kunde konstatera var titeln på strandanimationen.

Utställningen pågår fram till den 22 augusti, så jag har en god chans.

intressant? om konst, animation, Malmö Konsthall

Vid det första besöket i New York våren 2005 föll det sig så att vi dagen före hemresan hade vår sista chans att besöka The Metropolitan Museum of Art, med två timmar kvar till stängningsdags. Två timmar kan nog vara tillräckligt för många museer, men till The Met är det riktigt snålt. Men bättre än inget förstås.

Vi skildes åt redan i entrélobbyn, och gick omkring utan att se varandra tills vi nära stängningsdags stötte på varandra i en avdelning intill utgången. Det skulle ju inte vara så anmärkningsvärt om vi bara bara råkat gå om varandra i två timmar, men det häpnadsväckande var att när vi jämförde vad vi hade sett insåg vi att vi inte över huvud taget varit på samma avdelning förrän vi hittade varandra igen. Våra två promenader genom det gigantiska museet överlappade över huvud taget inte!

Första mötet med Kentridge

Ett av konstverken som gjorde starkast intryck på mig på The Met var ett verk som visades i en tillfällig utställning. En animation gjord med enbildstagning på en kolteckning som ändras efter hand. Delar av bilden suddas ut och nya ritas till, lite som Minilogues Hitchhikers Choice-video, fast mindre utflippat och hantverksmässigt mycket mer avancerat. En tredimensionell film som visar tidens flöde vid stranden där en man sitter och läser, somnar, vågor slår in, människor går i vattnet, en oxe ruttnar till skelett. (En djupare beskrivning kan man hitta i exempelvis Faye Hirschs artikel från Art in America om en utställning på Marion Goodman Gallery.) Raderandet av tidigare kolstreck är inte helt fullständig, så lite av tidigare bilder lever hela tiden kvar och förstärker känslan av tidsflödet. Ett ljudspår med afrikansk folkmusik tillför en lätt vemodig stämning.

Jag memorerade noggrant konstnärens namn, och glömde bort det innan jag kommit till utgången.

På Malmö Konsthall

I veckan flydde jag tillsammans med trettonmånadersflickan undan solgasset in på konsthallen som just nu visar verk av sydafrikanen William Kentridge. Animationen på den stora projektionsduken fick mig att tänka på filmen jag sett på The Met, men jag insåg inte omedelbart att det var samma konstnär. Flickans tålamod räckte inte så länge framför filmduken – trots att animationen vi såg innehöll en katt – så vi blev inte kvar tillräckligt länge för att Tide Table, den jag sett tidigare, skulle hinna dyka upp i loopen.

Flickan var betydligt mer fascinerad av den mörka salen med nio filmprojektioner kring väggarna som utgör 7 Fragments for George Méliès & Journey to the Moon. Dukarna visar dels animationen Journey to the Moon, inspirerad av George Méliès Le voyage dans la Lune (som brukar kallas den första science fiction-filmen), dels en fantasifull version av Kentridge själv arbetande med animationen.

Tavlorna gick vi förbi ganska snabbt, och den mekaniska dockteaterliknande föreställningen Black Box/Chambre Noir fick jag inte se mycket av innan det definitivt var dags att gå ut till lekplatsen.

Jag hade redan bestämt mig för att komma tillbaka till utställningen fler gånger, förhoppningsvis med flickan i sovande tillstånd, när vi svepte förbi den stora projektionsduken en sista gång och jag fick återse ett fragment av Tide Table, som jag i och med detta kunde konstatera var titeln på strandanimationen.

Utställningen pågår fram till den 22 augusti, så jag har en god chans.

intressant? om konst, animation, Malmö Konsthall

William Kentridge på Malmö Konsthall

Trista klassiker och okända mästerverk bland serierna

Jag använder just nu The Batman Chronicles som insomningslitteratur på kvällarna. Återtryckta Läderlappenserier i kronologisk ordning från 1939 till, hittills, 1940. De är perfekta för ändamålet: lättlästa så att man orkar följa dem när man är sömnig, och med visst historiskt intresse (om man är intresserad av Batman eller seriehistoria), men definitivt inte tillräckligt engagerande för att man ska lockas fortsätta läsa när man är redo att somna. Monoton handling och taffligt tecknad med statiskt bildberättande, och så dessa överflödiga omständliga texter som beskriver det som redan syns i bilderna.

Häromkvällen stötte jag på den här slagsmålssekvensen i den tredje volymen¹, där Läderlappen lyfter upp en skurk »as if he were a child«. (Klicka för större version.)

Jag har sett många människor lyfta upp barn de senaste åren, men ingen har använt just det där greppet. Jag tror rentav att det skulle kunna vara ett tillräckligt skäl för Myndigheterna att omhänderta barnet.

En mer intressant reflektion är hur Bob Kane kunde komma undan med att vara, med dagens mått mätt, en sådan kratta på att behandla seriemediet.

Filmkonst och seriekonst

De tecknade serierna är ungefär jämngamla med filmen. Filmen var i stort sett fulländad redan på 1920-talet. Tekniken har utvecklats mycket sedan dess och publikens smak har förändrats, men hur man använder rörliga bilder för att berätta en historia, och hur man gör för att väcka känslor och engagera publiken, det kände redan F.W. Murnau och hans samtida mycket väl till.

Hur man gör motsvarande med tecknade serier skulle jag vilja påstå blev allmängods bland serieskapare först på 1980-talet. Visst har det funnits guldkorn tidigare än så, och många fantastiska tecknare, men konsten att utnyttja sekvenser av bilder har varit ytterst sällsynt i huvudfåran.

Läderlappen lyfter skurken som om han vore ett barn år 1940. Några minnesvärda filmer från samma år är Hitchcocks Rebecca, Slaghöken med Errol Flynn, John Fords Vredens Druvor med Henry Fonda, och Walt Disney-animationen Pinocchio. Kanske inte kidsens favoriter 2007, men filmer som fortfarande håller, och vars sätt att använda mediet inte fundamentalt skiljer sig från dagens Hollywoods.

Batmans födelse: 1939 vs 1987

Se nu på seriesidorna här nedan. (Även här, klicka för större versioner.) De två första visar Bob Kanes originalversion av berättelsen om Läderlappens ursprung, publicerad i Detective Comics #33 i november 1939, några månader innan samma rutor återkom i Batman #1. De finns i den första volymen av The Batman Chronicles.² Försök bortse från den klumpiga teckningsstilen och notera hur bilderna används.


En avgjord kvalitet är att de alldeles tydligt illustrerar vad som händer. Men Kane och den på sin tid anonyme författaren (Bill Finger om jag förstår dedikationerna i antologin rätt) verkar ändå inte lita på bilderna, eftersom praktiskt taget hela förloppet också beskrivs i text. Ett par av bilderna har stämningsskapande dimmor och ljussken, men mer än så förmedlar de inte.

Jämför med nästa tre sidor, som är motsvarande berättelse från Year One³, Frank Miller och David Mazzucchellis omstart av Batmanhistorien från 1987.


Bortse från de Millerskt melodramatiska elementen att Bruce Wayne är nära att förblöda och det krossade fönstret, och se bara hur mycket större Mazzucchellis uttrycksrepertoar är än Kanes, och hur mycket bättre hans bilder lyckas med att strömma över information till läsaren. Den känslomässiga stämningen, inte bara händelseutvecklingen.

Nästa tre är ytterligare en version av mordet på Bruce Waynes föräldrar, i form av en flashback en åldrad Bruce Wayne får i tv-fåtöljen, i Frank Millers egen The Dark Knight Returns⁴ – serien som 1986 injicerade nytt liv i Batmanfiguren och satte igång en utveckling som kulminerade i Tim Burtons film ett par år senare, vilket blev Läderlappens återtåg för den riktigt breda publiken.


I Millers bildsekvens är ytterligare ett berättarelement tydligt: hur samspelet mellan bilderna kan användas för bestämma läsarens tempo.

Publik och kvalitet

Jag har ingen riktigt bra förklaring till varför det tagit så mycket längre tid för seriemediet att mogna än för filmen. Det har naturligtvis någonting att göra med att serierna inte haft lika lätt att dra till sig stora begåvningar, vilket i sin tur säkert har något att göra med att så få människor läser serier. När man nämner serier börjar de flesta prata om de korta skämtserier på en stripp eller sida åt gången som man kan hitta i dagstidningar, och som använder sig av en ytterst liten del av mediets möjligheter. Längre serier anses av någon anledning mest vara för barn.

Men att så få läser serier beror rimligtvis också på att det inte har funnits så stor anledning särskilt långt tillbaka. I Japan är serier mer allmängods än här och där har den konstnärliga utvecklingen också gått snabbare än här. Japanska serier har varit, och är, en stor förebild för många moderna serieskapare i väst, inklusive Frank Miller. Men vad som är hönan eller ägget av kvaliteten och efterfrågan vet jag inte.

De flesta serier som har någorlunda högt kulturellt anseende tycker jag ärligt talat inte riktigt förtjänar det, åtminstone inte som exempel på seriekonst. Tintin är ett exempel. Visst, Tintinserierna från 1940-talet är vida överlägsna exempelvis sina samtida tidiga Batmanserier. Hergé är en mycket skicklig tecknare, och får till charmiga och engagerande äventyr. Men när man läser Tintin idag slås man av hur monotona bilderna är, och hur liten del av seriemediets uttryck Hergé använder. Ibland ger han till och med upp bildberättandet totalt, som i det extrema exemplet nedan från Enhörningens hemlighet i Karin och Allan Janzons översättning. (Björn Wahlbergs genomarbetade nyöversättning⁵ är naturligtvis att rekommendera om man ska läsa den idag.) Faktum är att Tintin till fullo uppfyller mina kriterier för insomningslitteratur.


Svartvita självbiografier

Ett par självbiografiska serier som har fått relativt stor uppmärksamhet av kultureliten är Art Spiegelmanns Maus⁶ som handlar om hans fars tid i koncentrationsläger, och Marjane Satrapis Persepolis⁷ som handlar om hennes barndom i revolutionens Iran. Det är starka berättelser i kraft av sitt innehåll, men Spiegelman och Satrapi tillhör sannerligen inte de främsta utvecklarna av serieberättandet. Även om de lyckas bättre med hantverket än Bob Kane så är deras ambitioner för vad bildsekvenserna ska förmedla inte ett dugg högre än Kanes. Dessutom har bilderna trots sitt makabra innehåll en atmosfär av barnboksillustrationer, och de utmanar därmed inte idén om att serier är någonting som egentligen är till för barn.

Jag gillar visserligen Maus och Persepolis på sitt sätt, men de är inte stor seriekonst. Jag ser dem som toppen av berget av tråkigt berättade, alltid svartvita, självbiografier som så många mer eller mindre amatörmässiga serieskapare sysselsatte sig med under 1990-talet med hopp om att betraktas som seriösa.

Chris Ware

Den serieskapare jag känner till som behärskar seriemediets alla element bäst av alla heter Chris Ware. På en av de första sidorna av Daniel Raeburns biografi om Ware⁸ får man en bild av seriernas utveckling som nästan verkar diametralt motsatt min: »Take any Sunday funnies page from the 1920s, compare it with any one of today's, and you will see overall a near-catastrophic decay of craft, quality and style.« Tja, jag vet inte om jag riktigt håller med, men hur som helst handlar det återigen bara om »funnies«, lustiga korta serier i dagstidningar. Varför fanns det inga serieromaner på 1920-talet?

Det finns exempel i Raeburns skrift som förvisso visar att det fanns kreativa serieskapare på 1920-talet – varav George Herriman med sin Krazy Kat är den mest berömda – men inte lyckas de tillnärmelsevis lika bra som många av dagens serieskapare med djupet i sitt bildberättande.

Jag har plockat tre sidor ur Chris Wares mästerverk Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth⁹ som exempel. Det är inte någon avsiktlig poäng att två av dem är helt utan text. Tvärtom, Ware briljerar i att kombinera text och bild. Att det blev dessa sidor beror på att jag tagit några som jag hoppas att man kan förstå även lösryckta ur sitt sammanhang, och på att de demonstrerar ett par tekniker som just Ware behärskar bättre än de flesta.

Jimmy Corrigan är en berättelse som utspelar sig växelvis i flera tidsperioder. En huvudtråd är i vår tid, där Jimmy, en socialt underbegåvad ung man, möter sin far för första gången i sitt medvetna liv. En annan skildrar Jimmys farfars barndom tillsammans med sin extremt osympatiske ensamstående far (Jimmys farfarsfar, alltså).


Jag vill inte analysera sönder exemplen så jag låter dem tala för sig själv. Det första är Jimmys farfars möte med sin sjukliga farmor. Det andra är Wares poetiska sätt att uttrycka och så gick det mot vår. Det tredje är ena halvan av ett uppslag som berättar för läsaren att Jimmys adoptivsyster i själva verket, utan kännedom för personerna i boken, är en inte alltför avlägsen släkting till honom: hon härstammar nämligen från Jimmys farfarsfars oäkta barn med husan.

Jimmy Corrigan är Wares enda fullständiga serieroman hittills, men hans mer fragmentariska alster publicerade i den oregelbundet periodiska publikationen Acme Novelty Library är också oftast fantastiskt starka. Jimmy Corrigan är till stor del byggd utifrån smådelar som tidigare funnits i Acme Novelty Library.

Avsnitten om den tragikomiske populärkulturssamlaren Rusty Brown som upptagit mycket av de senare volymerna av Acme Novelty Library är tydligen också tänkta att sättas samman till en roman så småningom. Den ser jag fram emot, fast det verkar än så länge inte som att den riktigt kommer upp i samma nivå som Jimmy Corrigan.

Referenser

Köplänkarna nedan är bara förslag. Alla utom Tintin gäller utgåvor på engelska. De flesta av böckerna finns i ett flertal utgåvor och priser och tillgång varierar. Det här är bara de jag tycker ser ut som bästa valet just nu. Persepolis är ursprungligen på franska, och den och några av de andra kan man hitta i svensk översättning.

1 Batman Chronicles: Volume Three, DC Comics, 2007. Bokus Amazon
2 Batman Chronicles: Volume One, DC Comics, 2005. Bokus Amazon
3 Frank Miller och David Mazzucchelli, Batman: Year One, DC Comics, 1987. Bokus Amazon
4 Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns, DC Comics, 1986. Bokus Amazon
5 Hergé, Enhörningens hemlighet, Bonnier Carlsen, 2004. Bokus
6 Art Spiegelman, Maus: A Survivor's Tale: My Father Bleeds History/Here My Troubles Began, Pantheon, 1986/1992. Bokus Amazon
7 Marjane Satrapi, Persepolis: The Story of a Childhood, Pantheon, 2003. Bokus Amazon
8 Daniel Raeburn, Chris Ware, Yale University Press, 2004. Bokus Amazon
9 Chris Ware, Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth, Pantheon, 2000. Bokus Amazon

intressant? om serier, Batman, Frank Miller Tintin Maus Persepolis Chris Ware

Jag använder just nu The Batman Chronicles som insomningslitteratur på kvällarna. Återtryckta Läderlappenserier i kronologisk ordning från 1939 till, hittills, 1940. De är perfekta för ändamålet: lättlästa så att man orkar följa dem när man är sömnig, och med visst historiskt intresse (om man är intresserad av Batman eller seriehistoria), men definitivt inte tillräckligt engagerande för att man ska lockas fortsätta läsa när man är redo att somna. Monoton handling och taffligt tecknad med statiskt bildberättande, och så dessa överflödiga omständliga texter som beskriver det som redan syns i bilderna.

Häromkvällen stötte jag på den här slagsmålssekvensen i den tredje volymen¹, där Läderlappen lyfter upp en skurk »as if he were a child«. (Klicka för större version.)


Jag har sett många människor lyfta upp barn de senaste åren, men ingen har använt just det där greppet. Jag tror rentav att det skulle kunna vara ett tillräckligt skäl för Myndigheterna att omhänderta barnet.

En mer intressant reflektion är hur Bob Kane kunde komma undan med att vara, med dagens mått mätt, en sådan kratta på att behandla seriemediet.

Filmkonst och seriekonst

De tecknade serierna är ungefär jämngamla med filmen. Filmen var i stort sett fulländad redan på 1920-talet. Tekniken har utvecklats mycket sedan dess och publikens smak har förändrats, men hur man använder rörliga bilder för att berätta en historia, och hur man gör för att väcka känslor och engagera publiken, det kände redan F.W. Murnau och hans samtida mycket väl till.

Hur man gör motsvarande med tecknade serier skulle jag vilja påstå blev allmängods bland serieskapare först på 1980-talet. Visst har det funnits guldkorn tidigare än så, och många fantastiska tecknare, men konsten att utnyttja sekvenser av bilder har varit ytterst sällsynt i huvudfåran.

Läderlappen lyfter skurken som om han vore ett barn år 1940. Några minnesvärda filmer från samma år är Hitchcocks Rebecca, Slaghöken med Errol Flynn, John Fords Vredens Druvor med Henry Fonda, och Walt Disney-animationen Pinocchio. Kanske inte kidsens favoriter 2007, men filmer som fortfarande håller, och vars sätt att använda mediet inte fundamentalt skiljer sig från dagens Hollywoods.

Batmans födelse: 1939 vs 1987

Se nu på seriesidorna här nedan. (Även här, klicka för större versioner.) De två första visar Bob Kanes originalversion av berättelsen om Läderlappens ursprung, publicerad i Detective Comics #33 i november 1939, några månader innan samma rutor återkom i Batman #1. De finns i den första volymen av The Batman Chronicles.² Försök bortse från den klumpiga teckningsstilen och notera hur bilderna används.


En avgjord kvalitet är att de alldeles tydligt illustrerar vad som händer. Men Kane och den på sin tid anonyme författaren (Bill Finger om jag förstår dedikationerna i antologin rätt) verkar ändå inte lita på bilderna, eftersom praktiskt taget hela förloppet också beskrivs i text. Ett par av bilderna har stämningsskapande dimmor och ljussken, men mer än så förmedlar de inte.

Jämför med nästa tre sidor, som är motsvarande berättelse från Year One³, Frank Miller och David Mazzucchellis omstart av Batmanhistorien från 1987.


Bortse från de Millerskt melodramatiska elementen att Bruce Wayne är nära att förblöda och det krossade fönstret, och se bara hur mycket större Mazzucchellis uttrycksrepertoar är än Kanes, och hur mycket bättre hans bilder lyckas med att strömma över information till läsaren. Den känslomässiga stämningen, inte bara händelseutvecklingen.

Nästa tre är ytterligare en version av mordet på Bruce Waynes föräldrar, i form av en flashback en åldrad Bruce Wayne får i tv-fåtöljen, i Frank Millers egen The Dark Knight Returns⁴ – serien som 1986 injicerade nytt liv i Batmanfiguren och satte igång en utveckling som kulminerade i Tim Burtons film ett par år senare, vilket blev Läderlappens återtåg för den riktigt breda publiken.


I Millers bildsekvens är ytterligare ett berättarelement tydligt: hur samspelet mellan bilderna kan användas för bestämma läsarens tempo.

Publik och kvalitet

Jag har ingen riktigt bra förklaring till varför det tagit så mycket längre tid för seriemediet att mogna än för filmen. Det har naturligtvis någonting att göra med att serierna inte haft lika lätt att dra till sig stora begåvningar, vilket i sin tur säkert har något att göra med att så få människor läser serier. När man nämner serier börjar de flesta prata om de korta skämtserier på en stripp eller sida åt gången som man kan hitta i dagstidningar, och som använder sig av en ytterst liten del av mediets möjligheter. Längre serier anses av någon anledning mest vara för barn.

Men att så få läser serier beror rimligtvis också på att det inte har funnits så stor anledning särskilt långt tillbaka. I Japan är serier mer allmängods än här och där har den konstnärliga utvecklingen också gått snabbare än här. Japanska serier har varit, och är, en stor förebild för många moderna serieskapare i väst, inklusive Frank Miller. Men vad som är hönan eller ägget av kvaliteten och efterfrågan vet jag inte.

De flesta serier som har någorlunda högt kulturellt anseende tycker jag ärligt talat inte riktigt förtjänar det, åtminstone inte som exempel på seriekonst. Tintin är ett exempel. Visst, Tintinserierna från 1940-talet är vida överlägsna exempelvis sina samtida tidiga Batmanserier. Hergé är en mycket skicklig tecknare, och får till charmiga och engagerande äventyr. Men när man läser Tintin idag slås man av hur monotona bilderna är, och hur liten del av seriemediets uttryck Hergé använder. Ibland ger han till och med upp bildberättandet totalt, som i det extrema exemplet nedan från Enhörningens hemlighet i Karin och Allan Janzons översättning. (Björn Wahlbergs genomarbetade nyöversättning⁵ är naturligtvis att rekommendera om man ska läsa den idag.) Faktum är att Tintin till fullo uppfyller mina kriterier för insomningslitteratur.


Svartvita självbiografier

Ett par självbiografiska serier som har fått relativt stor uppmärksamhet av kultureliten är Art Spiegelmanns Maus⁶ som handlar om hans fars tid i koncentrationsläger, och Marjane Satrapis Persepolis⁷ som handlar om hennes barndom i revolutionens Iran. Det är starka berättelser i kraft av sitt innehåll, men Spiegelman och Satrapi tillhör sannerligen inte de främsta utvecklarna av serieberättandet. Även om de lyckas bättre med hantverket än Bob Kane så är deras ambitioner för vad bildsekvenserna ska förmedla inte ett dugg högre än Kanes. Dessutom har bilderna trots sitt makabra innehåll en atmosfär av barnboksillustrationer, och de utmanar därmed inte idén om att serier är någonting som egentligen är till för barn.

Jag gillar visserligen Maus och Persepolis på sitt sätt, men de är inte stor seriekonst. Jag ser dem som toppen av berget av tråkigt berättade, alltid svartvita, självbiografier som så många mer eller mindre amatörmässiga serieskapare sysselsatte sig med under 1990-talet med hopp om att betraktas som seriösa.

Chris Ware

Den serieskapare jag känner till som behärskar seriemediets alla element bäst av alla heter Chris Ware. På en av de första sidorna av Daniel Raeburns biografi om Ware⁸ får man en bild av seriernas utveckling som nästan verkar diametralt motsatt min: »Take any Sunday funnies page from the 1920s, compare it with any one of today's, and you will see overall a near-catastrophic decay of craft, quality and style.« Tja, jag vet inte om jag riktigt håller med, men hur som helst handlar det återigen bara om »funnies«, lustiga korta serier i dagstidningar. Varför fanns det inga serieromaner på 1920-talet?

Det finns exempel i Raeburns skrift som förvisso visar att det fanns kreativa serieskapare på 1920-talet – varav George Herriman med sin Krazy Kat är den mest berömda – men inte lyckas de tillnärmelsevis lika bra som många av dagens serieskapare med djupet i sitt bildberättande.

Jag har plockat tre sidor ur Chris Wares mästerverk Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth⁹ som exempel. Det är inte någon avsiktlig poäng att två av dem är helt utan text. Tvärtom, Ware briljerar i att kombinera text och bild. Att det blev dessa sidor beror på att jag tagit några som jag hoppas att man kan förstå även lösryckta ur sitt sammanhang, och på att de demonstrerar ett par tekniker som just Ware behärskar bättre än de flesta.

Jimmy Corrigan är en berättelse som utspelar sig växelvis i flera tidsperioder. En huvudtråd är i vår tid, där Jimmy, en socialt underbegåvad ung man, möter sin far för första gången i sitt medvetna liv. En annan skildrar Jimmys farfars barndom tillsammans med sin extremt osympatiske ensamstående far (Jimmys farfarsfar, alltså).


Jag vill inte analysera sönder exemplen så jag låter dem tala för sig själv. Det första är Jimmys farfars möte med sin sjukliga farmor. Det andra är Wares poetiska sätt att uttrycka och så gick det mot vår. Det tredje är ena halvan av ett uppslag som berättar för läsaren att Jimmys adoptivsyster i själva verket, utan kännedom för personerna i boken, är en inte alltför avlägsen släkting till honom: hon härstammar nämligen från Jimmys farfarsfars oäkta barn med husan.

Jimmy Corrigan är Wares enda fullständiga serieroman hittills, men hans mer fragmentariska alster publicerade i den oregelbundet periodiska publikationen Acme Novelty Library är också oftast fantastiskt starka. Jimmy Corrigan är till stor del byggd utifrån smådelar som tidigare funnits i Acme Novelty Library.

Avsnitten om den tragikomiske populärkulturssamlaren Rusty Brown som upptagit mycket av de senare volymerna av Acme Novelty Library är tydligen också tänkta att sättas samman till en roman så småningom. Den ser jag fram emot, fast det verkar än så länge inte som att den riktigt kommer upp i samma nivå som Jimmy Corrigan.

Referenser

Köplänkarna nedan är bara förslag. Alla utom Tintin gäller utgåvor på engelska. De flesta av böckerna finns i ett flertal utgåvor och priser och tillgång varierar. Det här är bara de jag tycker ser ut som bästa valet just nu. Persepolis är ursprungligen på franska, och den och några av de andra kan man hitta i svensk översättning.

1 Batman Chronicles: Volume Three, DC Comics, 2007. Bokus Amazon
2 Batman Chronicles: Volume One, DC Comics, 2005. Bokus Amazon
3 Frank Miller och David Mazzucchelli, Batman: Year One, DC Comics, 1987. Bokus Amazon
4 Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns, DC Comics, 1986. Bokus Amazon
5 Hergé, Enhörningens hemlighet, Bonnier Carlsen, 2004. Bokus
6 Art Spiegelman, Maus: A Survivor's Tale: My Father Bleeds History/Here My Troubles Began, Pantheon, 1986/1992. Bokus Amazon
7 Marjane Satrapi, Persepolis: The Story of a Childhood, Pantheon, 2003. Bokus Amazon
8 Daniel Raeburn, Chris Ware, Yale University Press, 2004. Bokus Amazon
9 Chris Ware, Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth, Pantheon, 2000. Bokus Amazon

intressant? om serier, Batman, Frank Miller Tintin Maus Persepolis Chris Ware

Trista klassiker och okända mästerverk bland serierna